خبرگزاری تسنیم: در سینمای ایران طی دو دهه گذشته اغلب آثاری که ساخته شده‌اند به دنبال تعریف تازه‌ای از طبقه متوسط و مطالبات آنهاست و طبقه فرودست اجتماعی هیچ جایگاه مشخص و تعریف معینی در میان آثار سینمایی ندارد. در واقع نوعی اعوجاج و نوعی التقاط معرفتی - اجتماعی از طبقات در سینمای ایران رایج است و همین امر موجب می‌شود باورپذیری آثار سینمایی ضریب مقبولیت در میان مخاطبان نداشته باشد.
وقتی در حوزه فیلمسازی به دام واقع‌گرایی می‌افتادیم، ترسیم نقش و نگار طبقاتی و جزئیات از ضرورت‌های نمایشی محسوب می‌شود. فیلم «بیست و یک روز» بعد از آن دسته آثاری است که تصویر دقیقی از طبقه فرودست اجتماعی ارائه می‌کند. شاید نخستین دلیل تمایز فیلم « بیست و یک روز بعد» از سایر آثار سینمایی رایج، توجه مولف به نمایش کاملا واقع‌گرا از طبقه فرودست اجتماعی است. اغلب آثار ساخته شده درباره طبقه فرو دست به نوعی التقاط اجتماعی دچارند. عدم تشخیص نشانه‌های طبقه متوسط سبب می‌شود که فیلمساز اوج و فرود نمایشی و دراماتیک این طبقه را شناسایی نکند. گداگرافی ممنوع! چرا نمایش دقیقه طبقه متوسط ضرورت دارد و در این متن بدان تاکید داریم؟ یکی از مشکلات عدیده سینمای ایران در دو دهه گذشته این است که به دلیل عدم شناسایی طبقات اجتماعی، فیلمسازان برج عاج نشین سینمای ایران مبتلا به بیمار رایج سینمایی گداگرافی شده‌اند. مسافر(عباس کیارستمی)، دونده(امیرنادری)، خمره(ابراهیم‌فروزش)، بادکنک‌سفید(جعفر پناهی)،سازدهنی(امیر نادری) خانه دوست کجاست(عباس کیارستمی) و ... ، آثاری شبیه بیست و یک روز بعد، مبتلا به همان بیماری رایج گداگرافی هستند.
به دام گداگرافی افتادن آثار سینمایی ریشه در عدم شناخت طبقات دارد، نه نشان دادن مشکلات معیشتی مردم. نخستین موضوعی که فیلم «بیست و یک روز بعد» را از گداگرافی رایج دور و به سینمای واقعی نزدیک می‌کند، ترسیم دقیق از شخصیت‌‌های وابسته به این طبقه، موقعیت‌ها، فرصت‌ها و چالش‌های پیش روی آنان است. بیست و یک روز بعد، عیاری افزون‌تر از آثار مشابهش با تم گداگرافی دارد، قهرمانی پر انگیزه‌ای برای بدست آوردن. نمایش فقر، بدون قهرمانی که برای دفع کاستی‌ها تلاش نمی‌کند و هیچ انگیزش فردی، عاطفی و اجتماعی برای رهایی از فقر و معضلات وابسته به فقر ندارد، مصداق گداگرافی است؛ مشابه آثار سینمایی کودک و نوجوان محوری که به بخشی از آنان اشاره شد. قهرمانی که انگیزش قهرمانی داستانی‌اش آنقدر پتانسیل مقبولی دارد که مخاطب تصور می‌کند مرتضی سعدی (مهدی قربانی) به جای نگاه داشتن قطار می‌تواند کوه را جابجا کند.
فیلم «بیست و یک روز بعد» تجلی درد‌های بزرگ یک جامعه است که توسط سیاستمداران اجرایی کشور نادیده گرفته می‌شود. به یقین با همین پارامترهای رایج و جستجو در مکتوبات برخی منتقدان سینمایی، فیلم بیست و یک روز بعد، فیلم سیاهی است. اما فیلم به شکل اصیلی با اتکا به انگیزش‌های قهرمانی سیاهی از خود بر جای نمی‌گذارد. عمده فیلم‌های قهرمان کودک و نوجوانان که در این مقال مثال زدیم توسط کانون پرورش فکری در سال‌های گذشته ساخته شده‌اند که اغلب این آثار به شکل اگزوتیکی اصرار به انفعال در مواجه با کاستی‌های اجتماعی دارند، اما تم فیلم محمدرضا خرمندان مولد حرکت طبقات فرودست است. در سینمای ایران باید دست به عمل بزرگی زد! ویژگی خاص مرتضی سعدی در روایت محمدرضا خردمندان دست به «عمل بزرگ» زدن است. ما خانواده مرتضی را می‌بینیم که مادرش هیچ اصراری به کار کردن مرتضی ندارد و مادر (ساره بیات) با کار کردن در خانه، خرج خانواده، یعنی مرتضی و برادرش را تامین می‌کند و مرتضی غرق در رویای فیلمسازی خویش است. ناگهان وضعیت بغرنج و ناهنجار مادر مرتضی را از خواب بیدار می‌کند و مرتضی طی یک جهش معقولانه دراماتیک و به صورت تدریجی در آزمون «عمل
بزرگ» می‌افتد. به این مفهوم «عمل بزرگ» باید بسیار دقت کرد. هالیوود با اتکا به همین مفهوم هالیوود شد. هالیوود قهرمانانی ساخت و پرورش داد که در بزنگاه‌های نمایشی دست به عمل بزرگ می‌زنند. ژانر و نوع اثر چندان اهمیتی ندارد، حتی در فیلم‌های اجتماعی هالیوود مثل فیلم تغییر مسیر (راجر میشل) که یک فیلم اجتماعی ساده است، قهرمان در یک مهلکه زمانی دست به یک عمل بزرگ می‌زند، عمل بزرگ، الزاما نجات افراد از یک برج چند طبقه حین آتش سوزی نیست، عمل بزرگ در فیلم‌های مختلف تعاریف متفاوت دارد و به کنشی که اطلاق می‌شود که موجب بهبود زندگی دیگران می‌شود و تفاوتی نمی‌کند این کار را بروس ویلیس عضلانی در فیلم پلیسی - قهرمانی جان سخت انجام دهد یا بن افلک با یک انتخاب انسانی در فیلم اجتماعی تغییر مسیر. عمل بزرگ مرتضی در ایستگاه پایانی فیلم مبهم است و این بهترین «پایان بازی» است که در سینمای ایران تا کنون طراحی شده است. این «پایان باز» جدا از پایان بازهای رایج به جای کرختی و استیصال مسلکی، به تماشاگر انگیزش حرکتی اهدا می‌کند.
قطار سمبل واقعیت است و مرتضی سمبل خواستن و این جدال در صورت شکست مرتضی، یک پیروزی بزرگ محسوب می‌شود. پایان فیلم را باید با مفهوم «عمل بزرگ» در نظر بگیریم. مرتضی به هر قیمت نمی‌خواهد در وضعیت آلوده به استیصال زیست کند و رویکرد قهرمانی‌اش تغییر را مطالبه می‌کند تا مرزی که مرتضی دست به یک عمل بزرگ بزند، مشخص نیست که منجر به رهایی شود یا تراژدی. اما نقصان بزرگ در فیلمنامه وجود دارد که موجب نوسان روایی عجیبی و بی‌پاسخی در فیلمنامه می‌شود. تغییر موقعیت داستانی از بخش اول در مورد رویای فیلمساز مرتضی سعدی، با فصل دوم که فصل آگاهی بیماری مادر در تغییر موقعیت داستانی، بدون هیچ بازاشاره‌ای رها می‌شود. در صورتیکه دست یافتن به رویا و انجام «عمل بزرگ» از خصیصه‌های مرتضی محسوب می‌شود. چطور از انجام عمل بزرگ یعنی فیلمسازی و جایزه گرفتن به سادگی عبور می‌کند و دیگر سراغش نمی‌رود؟ حتی به آن رویا فکر هم نمی‌کند. این مسئله مشکل اساسی فیلم «بیست و یک روز بعد» در فیلمنامه است، رها کردن موقعیت‌های قبلی با یک جامپ روایی جدید. مسئله تعقیب توسط خلافکاران قمارباز در فیلم به صورت ناگهانی رها می‌شود، این تغییر موقعیت‌های بدون
سرانجام، به عیب بزرگ فیلمنامه بدل می‌شود. همانطور که موقعیت پدر خانواده، داشتن و نداشتن توانایی فراانسانی‌اش ، به صورت بسیار مبهی رها شده است. رها شدگی از موقعیت‌ها، صدمه بسیار زیادی به ریتم فیلم می‌زند. نوعی عجله برای اهداف قهرمانی شخصیت محوری وجود دارد که با توجه به تعریف کاملی که فیلم از مرتضی ارائه می‌دهد در تضاد فراوان است. با این حال در سینمای ایران پس از ماجرای نیمروز، ویلایی‌ها، ساعت 5 عصر، «بیست و یک روز بعد»، چهارمین فیلم بلند سینمایی است که میان حجم انبوهی از تله فیلم‌های سینمایی نما اکرانش شد و این فیلم را باید در سالن سینما تماشا کرد.
دیدگاه تان را بنویسید